dimarts, 17 d’abril de 2018

Romitelli: An Index of Metals

Dissabte 28 d'abril de 2018
L'Auditori, Sala 2 Oriol Martorell

20:00 hores
10 €. Compra aquí les entrades




Poc abans de la seva mort prematura, el compositor italià Fausto Romitelli va concebre, juntament amb el videoartista Paolo Pachini i la poeta Kenka Lèkovich, una ambiciosa òpera en vídeo per a soprano, ensemble, electrònica i multiprojecció. Imatges amb reflexos metàl·lics lluminosos, tres poemes vívidament gestuals i un ensemble amplificat i processat al límit al servei d’una obra paradoxal que extrema les possibilitats de la música escènica. Una obra cabdal del nou repertori, innovadora i melancòlica a parts iguals, en mans de l’ensemble austríac Phace i l’extraordinària soprano nord-americana Daisy Press sota la direcció de Nacho de Paz.




Programa


FAUSTO ROMITELLI
An Index of Metals (2003)



















Artistes



PHACE
Daisy Press, soprano
Nacho de Paz, direcció


Notes al programa


Infected by Noise

per Jordi Alomar



La música de Fausto Romitelli es pot llegir com un gest de resistència radical a la normalització, un gest que descobreix la violència de l’alienació massiva a través de l’exposició crua de la deriva caòtica del material compositiu. Compondre, per a l’autor, és confegir un ritual de destrucció des de les restes, un procés de degradació i caiguda indefugible cap a una saturació total de l’espectre sonor, cap a una absoluta obturació cognitiva. Romitelli es nodreix de materials sempre híbrids (beu tant del rock com de la tradició avantguardista) i, seguint el deixant de Michaux, Burroughs o Bataille, tritura les estructures de redempció.

An Index of Metals, escrita durant els últims mesos de vida de l’autor, afectat per un càncer fulminant, és el seu testament sonor.



An Index of Metals

per Fausto Romitelli (traducció de Jordi Alomar)


«La idea de considerar el so com a “material per forjar” és central en la meva activitat com a compositor. Granularitat, espessor, porositat, brillantor, densitat i elasticitat són les característiques principals d’aquestes escultures sonores obtingudes a través de l’amplificació, de les manipulacions electroacústiques i també de l’escriptura instrumental.

Després de Professor Bad Trip, on les harmonies instrumentals es perceben com sota l’efecte de la mescalina –saturades, distorsionades, retorçades, liquades–, m’ha semblat indispensable seguir aquesta investigació sobre els límits de la percepció projectant el timbre com si fos una llum. Anar al fons de l’al·lucinació que fa que el so es torni visual.

An Index of Metals té per objectiu desviar la forma ancestral de l’òpera cap a una experiència de percepció total que submergeix l’espectador dins una matèria incandescent, tant lluminosa com sonora. Un flux magmàtic de sons, de formes i de colors, sense cap altra narració que la de la hipnosi, la de la possessió, la del trànsit. Ritual laic a la manera dels light shows dels anys seixanta, de les raves d’avui dia, en què l’espai, solidificat pel volum sonor i per la saturació visual, sembla torçar-se en mil anamorfosis. A diferència de la producció contemporània, que, per acostar-nos a la seva essència, apel·la a la nostra capacitat d’anàlisi, An Index of Metals vol apoderar-se de tot el nostre cos per a una sobreexposició sensorial i onírica.

An Index of Metals no és, doncs, una nova temptativa de renovar l’òpera adjuntant-hi la imatge com a suport de la posada en escena. Ni una aproximació estrictament multimèdia en què cada artista il·lustra per la seva banda una narració comuna. Aquest projecte és completament original: pensar conjuntament el so i la llum, la música i el vídeo, emprar timbres i imatges com a elements d’un mateix contínuum sotmès a transformacions informàtiques idèntiques. El que en resulta és la fusió de la percepció, la pèrdua de punts de referència, la dissolució dels límits del nostre cos dins la caldera d’una “missa dels sentits”.

El text original de Kenka Lekovic es deforma a si mateix passant d’una llengua a l’altra. La meva música desenvolupa el seu timbre impur com a contrapunt a les interferències de colors del vídeo de Paolo Pachini i Leonardo Romoli. Tres films autònoms, projectats sobre tres pantalles que ocupen tot l’espai visual. El so s’hi projecta en forma de taques lluminoses. La imatge explota les mateixes característiques físiques que la música: irisacions, corrosions, deformacions plàstiques, ruptures, incandescència i solarització de superfícies metàl·liques que revelen la seva naturalesa íntimament violenta i assassina.
















Compondre visualment el so, filmar acústicament la imatge i sotmetre-ho tot a les mateixes transformacions informàtiques demana un temps de desenvolupament per tal d’unificar els estris de captura i de manipulació d’aquests dos universos. Les fases de recerca i de producció de tractaments electroacústics i de vídeo s’han fet en col·laboració amb un petit grup d’artistes i tècnics, cada un d’ells en el si de la seva entitat de producció. La postproducció s’ha treballat conjuntament al Centre du Fresnoy. 

An Index of Metals és aquesta narració abstracta i violenta, refinada de tots els artificis de l’òpera, un ritu iniciàtic d’immersió, un trànsit luminosonor.»

dilluns, 16 d’abril de 2018

Pausa

Dissabte 28 d'abril de 2018
L'Auditori

18h - concert - Sala 4 Alícia de Larrocha
19h - instal.lació audiovisual - foyer Sala 2 Oriol Martorell


Gratuït amb l'entrada del concert de PHACE (Sala 2). AFORAMENT LIMITAT





Pausa és una obra ideada per l’artista multimèdia Benton C Bainbridge i la flautista i compositora Barbara Held que explora el límit que separa les instal·lacions audiovisuals de les obres performàtiques. Plantejada en doble format a L’Auditori, com a concert audiovisual quadrofònic i com a instal·lació audiovisual en diferents pantalles, a Pausa el processament d’imatges en temps real i els sons acústics i electrònics es condueixen mútuament. Un únic generador de patrons binaris crea ritmes interpretats per un sistema audiovisual de síntesi, produeix variacions tímbriques a la part de flauta interpretada en directe i crea capes d’imatges en moviment a partir de formes abstractes.


Artistes



Barbara Held, flauta
Benton C Bainbridge, video

Disseny de sistema: Barbara Held, Benton C. Bainbridge
Disseny del software d’àudio: Josep Aymí
Disseny del generador de patrons binaris: Brendan Byrne





Notes al programa


Pausa

per Jordi Alomar



L’artista multimèdia Benton C. Bainbridge i la flautista i compositora Barbara Held treballen conjuntament des dels anys noranta en diferents processos de recerca que plantegen una aproximació comuna al tractament audiovisual i que es concreten en propostes situades entre la instal·lació audiovisual, la performance i el concert. Una primera acció fruit de la col·laboració entre els autors, juntament amb Nancy Meli Walker, va tenir lloc al Festival Grec de 1995, on treballaren a partir de vidres i diversos aparells del laboratori de l’antic Gabinet de Física Experimental Mentora Alsina, de 1907.




Pausa és una composició col·lectiva que parteix del processament conjunt del so i de la imatge. Plantejat com a concert quadrifònic i com a instal·lació audiovisual, la conducció mútua de sons acústics i electrònics –juntament amb el tractament visual– s’origina des d’un generador de patrons binaris interpretats per un sistema de síntesi audiovisual. Aquest sistema genera variacions tímbriques als samples de la flauta captats en temps real, alhora que controla i genera capes de formes visuals abstractes en moviment permanent.

El procés de creació de l’obra s’ha desenvolupat en forma de residència al CultureHub i a l’Andrew Freedman Home, amb el suport del SVA MFA Computer Arts Department. Pausa es va estrenar el passat febrer de 2017 al Composers Now Festival a Harvestworks, Nova York, i des d’aleshores s’ha presentat a Minnesota, Miami, Medialab Prado i a la galeria Juan Naranjo de Barcelona en col·laboració amb Sònar 2017.






dimecres, 11 d’abril de 2018

Xenakis: Persephassa

Dimecres 11 d'abril de 2018
L'Auditori. Sala 3, Tete Montoliu

20:00 hores
5 €. Compra aquí les entrades



L’Esmuc Ensemble i Sampler Sèries presenten, en el marc del festival Emergents, un doble concert protagonitzat per joves talents de l’ESMUC amb apropaments estètics i escènics contrastats. D’una banda, Persephassa (1969) per a sis percussionistes distribuïts al voltant del públic, un clàssic del segle XX en què Iannis Xenakis tracta l’espaiament del so com a paràmetre musical a través de diverses tècniques compositives. De l’altra, una sessió d’improvisació lliure per a grup instrumental guiada per la percussionista Núria Andorrà, una de les improvisadores més actives de l’escena actual.




Intèrprets


Esmuc Percussion Ensemble
Persephassa de Iannins Xenakis
Percussions: Javier Andrés, Daniel Artacho, Sabela Castro, Julián Enciso, Daniel Munáriz i Fernán Rodríguez.
Lorenzo Ferrándiz, Director / Ramon Torramilans, Coordinador 

Esmuc Free Ensemble
Celeste Alías, veu / Pablo Selnik, flauta / Mar Esteban, clarinet / Álvar Rosell, clarinet / Toni Pineño, clarinet baix / Helena Ortuño, violí / Yuliya Storonska, violí / Diego Flores, violoncel / Miriam Fèlix, violoncel / Jean-Baptiste Chicouène, guitarra / Marcel Torres, guitarra / Víctor Gómez, acordió / Oriol Roca, bateria / Jordina Millà, piano.
Núria Andorrà, Conducció


Programa


IANNIS XENAKIS
Persephassa (1969) per a sis percussionistes · 30'

SESSIÓ D'IMPROVISACIÓ
Guiada per Núria Andorrà · 30'





Notes al programa

per Jordi Alomar


El consol en les restes


«…com si el plor d’una ànima només pogués trobar consol en la insensibilitat de la naturalesa. Perquè la no sensibilitat és consoladora; el món de la no sensibilitat és el món fora de la vida humana; és l’eternitat […] Recordo els anys tristos que vaig passar a Txecoslovàquia al principi de l’ocupació russa. Em vaig enamorar aleshores de Varèse i Xenakis: les seves imatges dels mons sonors objectius però inexistents em varen parlar de l’ésser alliberat de la subjectivitat humana, agressiva i molesta; de la bellesa suaument inhumana del món abans o després del pas dels homes.» 

Amb aquestes paraules, Milan Kundera traça a Els testaments traïts (1993) l’empremta de la colpidora poètica de Iannis Xenakis. El gest musical de Xenakis permet trobar consol en la cruesa d’una materialitat rude i primigènia, en la conjuminació de forces atàviques que ultrapassen la sentimentalitat com a superestructura de la brutalitat i com a desencadenant de la barbàrie. Sens dubte, l’experiència de l’autor en la resistència armada contra l’ocupació feixista de Grècia resulta revulsiva en la seva relació amb els llenguatges connotats i carregats del pes de l’herència històrica de la tradició. Xenakis, arquitecte de formació i ajudant de Le Corbusier, projecta un pensament musical radicalment formalitzat alhora que amarat de referents de l’antiguitat clàssica.

Persephassa (1969), per a sis percussionistes que envolten el públic, és un punt de referència en el procés d’exploració de la dimensió cinètica del so. Obsedit, com Giacinto Scelsi, per la interioritat del so, a Terretektorh (1966) i Nomos gamma (1968) Xenakis començà a disposar els músics a l’entorn de l’audiència, una translació del punt d’escolta que permet el joc amb l’espai com a paràmetre compositiu. L’obra fou un encàrrec per a la primera edició del Shiraz Arts Festival, per ser interpretada a l’aire lliure amb cada un dels percussionistes al peu de les columnes del palau de Darios el Gran a les runes de Persèpolis, Iran. Gairebé cinquanta anys després de la seva estrena, encara és feridora la coincidència entre el fat vaticinat per l’ús del material de l’obra musical (la finitud ineluctable) i el transcurs històric de la seva condició de possibilitat: com la flor de l’atzavara, que floreix només un cop en la vida de la planta i la condemna a una mort indefugible, l’oasi de llibertat i creativitat que significà el Shiraz Arts Festival sota la monarquia progressista del xa Mohammad Reza Pahlavi és probablement la traça més clara del “final de festa” del que durant el segle passat fou batejat com a “art contemporani”. La revolució islàmica de 1979 va fulminar el que fou llegit com un «node d’occidentalització exacerbada» i, com a acte de barbàrie, s’acarnissà a eradicar-ne qualsevol rastre. Persephassa s’erigeix, així doncs, com les runes de Persèpolis, en un vestigi en forma de fresc sonant, un fresc bastit de capes de bellesa estratificada, de cicles que extasien ferits per incisions abruptes que, a l’igual de la naturalesa i la seva indiferència absoluta, romanen com l’últim espai de consol possible.

Cloure el concert amb una improvisació lliure sembla l’única opció ontològicament possible davant del repte de responsabilitat individual i col·lectiva que suposa qualsevol decisió de “fer” després d’escoltar Xenakis.


dimarts, 13 de febrer de 2018

Michael Beil: Neue Vocalsolisten & CrossingLines

Dissabte 3 de març de 2018
L'Auditori, Sala 2 Oriol Martorell

20:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades




El prestigiós sextet vocal Neue Vocalsolisten de Stuttgart i l’ensemble CrossingLines col·laboren per primera vegada en un concert dedicat al compositor alemany Michael Beil, referent de la composició musical en formats audiovisuals. Obres per a sextet vocal, dos pianos, ensemble, electrònica i vídeo en directe, en un programa que inclou Glas, una obra vocal d’Enno Poppe; Table Talk d’Andreas Eduardo Frank, per a transductors, interruptors i vide, i una nova versió del cicle d’obres [Custom] per a cantant solista, ensemble i vídeo, del compositor espanyol Oscar Escudero.





















Programa



Enno Poppe
Glas* (2016)

Andreas Eduardo Frank
Table Talk* (2016)

Oscar Escudero
[Custom # 3.1] ** (2018)

Michael Beil
Die Drei * (2002)
Doppel * (2009)
Transit ** (2018)

* Estrena nacional / ** Estrena mundial






Notes al programa


Lògiques de simulació

per Vicent Minguet



A diferència del que se sol pensar o del que sentim repetir de manera habitual, la causa de la contracció del temps, de la tan repetida «agonia del present», no és pas l’acceleració imposada per la tecnologia. La noció de durada, que s’esmuny davant la incapacitat de cloure l’espai sobre el qual es precipita l’experiència sensorial i fisiològica del temps en la mirada artística, acusa molt més l’addició constant i la manca de direcció. Juntes han transformat definitivament la realitat. La desacceleració promulgada pels nous gurus no seria, doncs, el pal·liatiu més adient davant una naturalesa humana en constant transformació, tal com vaticinava Marshall MacLuhan en els seus estudis sobre els mitjans de comunicació. La multiplicació dels canals i la sobreabundància de la informació han contribuït també a l’acceleració de la mirada contemplativa que defuig l’«ara i aquí», i han donat lloc a un pensament que sovint es perd en el fil antinarratiu i multiplicador d’aquella consciència que tan bé va saber retratar Joyce en el seu Stephen Dedalu. Els murs de les xarxes socials i les formes d’expressió i comunicació que imposen han reeixit a eliminar progressivament la diferència com a sinònim d’amenaça i, lluny de combatre-la, l’han camuflada. El resultat ha estat l’anul·lació de les fronteres virtuals i una hibridació que dissol progressivament diferències que abans teníem per irreconciliables. Un bon reflex d’això el trobem en les obres que el sextet vocal Neue Vocalsolisten i l’ensemble CrossingLines ens ofereixen en aquest concert.  




En el panorama actual, l’obra de Michael Beil (n. 1963) és una de les referències indiscutibles en la combinació de música electrònica, instrumental i vídeo en viu. La construcció del temps en les seves creacions es percep com a part indispensable del procés compositiu, fins al punt que la interpretació mateixa n’és el besllum. Beil ha transformat definitivament el paper tradicional de l’intèrpret en l’escenari gràcies a la conjuminació de materials audiovisuals preenregistrats i d’altres recollits en el curs de l’acció. Davant la imminència de l’era robòtica, la seva proposta envigoreix l’intèrpret humà, que esdevé d’aquesta manera no només un eix central de l’obra sinó també la garantia indispensable d’una hibridació que reuneix el cos, el temps i l’escena en una perfecta equació. Die Drei (2002), per a «dues vegades tres solistes vocals», és la peça més antiga d’un programa que reuneix dues estrenes absolutes i quatre de nacionals. El títol de l’obra prové de les claus d’un quadrat màgic senzill que Goethe posa en boca d’una bruixa en la primera part del Faust: Aus Eins mach Zehn, / und Zwei lass gehn, / die Drei mach gleich, / so bist du reich. («D’un en fas deu, / agafa el dos, / després el tres, / i seràs ric» [en la versió catalana de Jaume Ortolà, publicada per Riurau Editors]). Els sis solistes vocals es divideixen en dos grups de tres, de manera que també es formen tres parelles estereofòniques. La peça, vuitena d’un cicle format per un total de deu, es compon de tres parts, cada una de les quals es torna a dividir en tres seccions, de manera que en resulten nou terços. El número tres correspon també als sons que formen les mixtures harmòniques, les melodies i les cèl·lules motíviques més petites. La repetició d’aquestes en llengües diferents dóna lloc a unes sonoritats que, tot i ser les mateixes sobre la partitura, reïxen a introduir una diferència tímbrica altrament impossible.





En Doppel (2009/2013), per a dos pianos, electrònica i vídeo en directe, els pianistes se situen d’esquena entre ells i la part central de l’escenari l’ocupa el vídeo. Les imatges presenten un discurs visual paral·lel al dels intèrprets, que resulta de l’enregistrament de les accions d’aquests, convenientment monitorades i sincronitzades. El procés de creació s’explicita en les accions mateixes: constel·lacions d’escales, sons repetits, acords amb contrastos dinàmics i arpegis que alternen d’un pianista a l’altre, o del gest escènic a l’audiovisual. El resultat és una superposició, una consciència additiva del passat que roman en l’art de pensar i observar un present híbrid a través del prisma d’una memòria que construeix la diferència. L’il·lusionisme es confirma a mesura que la peça avança: els gestos perden l’ordre inicial, se n’altera la velocitat o se superposen i repeteixen sense seguir el discurs original, de manera que l’ordre inicial es dissol progressivament i l’acció dels dobles sol·licita el protagonisme de l’esdeveniment real en viu.

Escrita per als Neue Vocalsolisten i Crossinglines, Transit (2018) ens confronta amb la noció d’hiperrealitat. D’una manera semblant al que ja va fer amb Caravan (2017), Beil al·ludeix aquí a cançons amb un únic denominador comú: totes contenen la paraula «realitat» en el títol. La complicada distinció entre el que pertany al material audiovisual i el que escoltem i veiem com a conseqüència dels gestos instrumentals i vocals dels músics en escena és un dels trets centrals de l’obra. La interacció entre l’acció escènica i la retroalimentació audiovisual permet així mateix la recepció de la forma, amb l’afegit que aquí —a diferència del que s’esdevé en Doppel— la «realitat virtual» és sotmesa a un procés d’estratificació entre les diverses preses audiovisuals i el resultat presenta un terreny ple de sediments.





En un altre ordre de coses, l’alemany Enno Poppe (n. 1969) ha sabut desenvolupar al llarg dels anys un estil profundament personal amb l’aplicació dels principis i els sistemes teòrics més diversos, com ara els de la biologia; un corol·lari excel·lent de lògica i eficàcia que es palesa sobretot en situacions extremes. En Glas (2016), per a sis veus, Poppe transforma els jocs lingüístics de Georges Perec en un discurs sonor pur. Ho fa al llarg de tres moviments de marcat contrast que construeixen una gradació perfecta: de l’exploració del so brut fins a la pirotècnica del virtuosisme contrapuntístic. El contrast amb Table Talk (2016), l’obra d’Andreas Eduardo Frank (n. 1987), és total. Interessat per l’exploració de la mixtura que es produeix entre el real i el virtual, Frank ens convida a un diàleg entre gestos, electrònica i llum a través de la manipulació manual de transductors i interruptors que fan dos intèrprets asseguts a la taula.





L’estrena absoluta de Custom 3.1 (2018), del compositor multimèdia i performer espanyol Óscar Escudero (n. 1992), incorpora el toc de sentit de l’humor inherent al llenguatge de les xarxes socials. L’efectiu inclou un narrador, ensemble, electrònica i vídeo manipulats en viu. Escudero tradueix la sobreestimulació sensorial dels espais virtuals mitjançant l’actualització del format i la personalització de l’obra. La hibridació tecnològica no és l’únic element vertebrador d’aquestes instruccions per navegar a través a les xarxes socials que, a través del so i de la imatge, ens mostren la realitat quotidiana de la «generació Y».



© 2018, Vicent Minguet

dimarts, 30 de gener de 2018

Klangforum Wien: "In Vain" de G. F. Haas

Dijous 8 de febrer 2018
L'Auditori, Sala 2 Oriol Martorell

20:00 hores
10 €. Compra aquí les entrades



Descrita per Simon Rattle com «una de les primeres obres mestres del segle XXI», In Vain va ser escrita pel compositor austríac Georg Friedrich Haas per als 24 músics de Klangforum Wien, una de les millors orquestres de cambra de música contemporània de l’actualitat.




Programa



Georg Friedrich Haas

In Vain (2000) per a 24 músics. 70'

Klangforum Wien

Emilio Pomarico, director









Notes al programa


No en va, In Vain

per Josep Barcons


Compondre significa robar

L’any 2007, en un dels mítics Cursos de Especialización Musical celebrats a Alcalá de Henares (que orfes que estem ara d’iniciatives semblants!), Georg Friedrich Haas impartia un curs titulat “Mi música con microtonos”. Just en començar, amb aquell posat seu retret i dominant alhora, pacífic però inquietant, afirmava: «Compondre significa robar». Poc després, matisava la provocació: «La meva música parteix de tot allò que he escoltat; i amb això em refereixo també a allò que no pertany exclusivament a l’àmbit musical. Compondre, per a mi, és retreballar allò que he sentit, allò que he robat». S’entén, per tant, que si per a Haas compondre significa elaborar allò que la seva oïda ha percebut, el seu univers sonor no es pot limitar a un sistema temperat que ha dominat la història de la música occidental i que –d’una manera tan rude com arbitrària– reparteix l’octava en dotze parts iguals. 

Sense anar més lluny, la nostra parla està plena d’inflexions microtonals i el brunzit de qualsevol electrodomèstic és susceptible de ser percebut com un acord d’intervals subtils. Davant la riquesa de color d’aquests referents tan quotidians, no ha d’estranyar-nos que Haas visqués els seus anys d’estudi del piano com una submissió a la rigidesa en blanc i negre dels tons i semitons. Per això, en emprendre els estudis de composició, tant a la seva Graz natal com a Viena i a Darmstadt, Haas va voler fugir d’aquest sotmetiment, obrint el seu horitzó sonor cap a un univers microtonal del qual la seva música és avui un referent indiscutible. 





El camí cap a la microtonalitat

El bagatge per emprendre aquest camí era més aviat escàs, però amb la motxilla plena de les Three quarter tone pieces de Charles Ives, les obres i els tractats d’Alois Hába, i les aportacions fundacionals de Richard Heinrich Stein (entre elles, una conferència pronunciada a Barcelona el 1918 titulada La música moderna), a principis dels anys vuitanta, Haas va començar a treballar amb dos pianos afinats a una distància de quart de to. Aviat, però –i aquí els plantejaments d’Ivan Wyschnegradsky van ser-li fonamentals–, es va capbussar cap a intervals més petits que arriben fins al dotzè de to. Uns intervals als quals s’arriba a partir de les proximitats i llunyanies que es produeixen entre diversos espectres harmònics (per als entesos: hi ha un lleu desajust d’afinació entre –posem per cas– el 5è harmònic de Do i el 3r de La, encara que a tots dos els anomenem Mi). 

És sobre aquestes desviacions d’afinació que Haas estableix un complex entramat de subversions, perversions i reafirmacions de les sonoritats pures dels harmònics que, progressivament, es van embrutant o esclarint. Paradoxalment, però, Haas no aconsegueix un efecte opac amb la seva música, sinó que aporta llum cap a territoris ignots, en una actitud compositiva que avança en paral·lel a la seva dimensió existencial i al seu compromís social, i a la contra d’una societat que –per bé que té notables undergrounds– malda per ignorar el que no es mou dins els paràmetres d’allò acceptable (i, aquí, Haas sovint fa bandera no sols del seu posicionament polític sinó també de l’adscripció –juntament amb la seva parella, l’escriptora i activista Mollena Williams– a l’àmbit de les pràctiques BDSM).



La gènesi i l’escolta d’In Vain

La simple gènesi d’In Vain, escrita l’any 2000, és representativa d’aquest compromís social de Haas, ja que l’obra va néixer de l’horror de veure com, a les eleccions de 1999, l’extrema dreta acaronava el poder en una Àustria que –Billy Wilder dixit– «té el mèrit d’haver fet creure al món que Hitler era alemany i que Beethoven era austríac». Divuit anys després de la seva estrena, l’obra esdevé més actual que mai, en una Europa on –amb més o menys quantitat de maquillatge neoliberal, ataronjat i progressista– l’extrema dreta guanya escons gràcies a cares boniques que juguen a fer de Kens i Barbies.

A In Vain, amb un alt sentit de la teatralitat, Haas hi dissenya unes particularitats lumíniques que se sumen a l’efecte i al missatge de la música. Així com llum i foscor semblen dos mons irreconciliables, harmònicament també hi ha superfícies estanques que busquen –en va: in vain– reconciliar-se sonorament. La impressionant riquesa tímbrica de l’obra fa que els 65 minuts de durada es facin curts. I és que –en una propedèutica simplificació dels aspectes melodicorítmics, pràcticament reduïts a acceleracions i desacceleracions– Haas pretén que l’oïda pugui elevar-se progressivament cap a un món de subtileses harmòniques fascinants (i aquí, la manca d’estímul visual estimula l’obertura dels sentits).



Després de l’atac inicial d’uns cròtals, el material d’obertura està conformat per escales descendents que van transformant el gruix, la textura i la tímbrica fins a la incorporació dels 24 instruments del Tutti orquestral. Cap al minut cinc, amb aguts penetrants i greus torbadors (talment una delimitació d’àmbit), l’escenari i la sala queden completament a les fosques i comença el joc microtonal a partir de sonoritats tingudes. Al voltant del minut deu, l’arpa (tan apol·línia, ella) fa reaparèixer la llum, la qual cosa coincideix amb moments en què la presència del director esdevé imprescindible. Per si no havia quedat prou clar en l’harmonia, la dimensió espectral de la partitura s’evidencia aviat amb motius descendents de trompa sobre la sèrie d’harmònics: som a un terç de l’obra, aproximadament.

Poc abans de la meitat de l’obra, després d’un clúster inquietant, apareixen de nou (si bé pertinentment transformades per l’experiència de l’escolta) les escales descendents amb què s’obria la partitura, la qual cosa acaba conduint a una nova secció després d’un quasi silenci màgic sostingut pel vibràfon. Aquest nou paisatge es basteix sobre unísons, octaves i quintes pertinentment microtonalitzats. Novament, emergeix l’arpa amb què havíem sortit de la foscor, que deixa pas a unes trompes (ara amb sèries harmòniques ascendents) de ressons wagnerians.

Cap al minut quaranta, uns reiterats i inquietants acords metàl·lics (quasi bèl·lics) ens endinsen novament en una foscor que s’instal·larà ja pràcticament fins al final de la peça, no sense petites ràfegues de llum que Haas entén com a percussió silenciosa i com a font «d’un nou tipus de teatre musical, realment intensiu i expressiu», amb un discurs parcialment deutor de l’Harmonielehre de John Adams.

Les ràfegues es fan més insistents quan –amb crescendos i decrescendos de llarg recorregut– la rítmica se simplifica i tot el material sonor es col·lapsa progressivament cap a l’uníson (entès, és clar, com un uníson ample o com una octava estreta). A partir d’aquesta consecució, de mica en mica, van emergint les sonoritats descendents amb què s’havia iniciat la peça, com un perpetuum mobile. Caiguda als abismes? Molt probablement, ja que aquesta no és una recapitulació heroica com la de les simfonies clàssiques i romàntiques, sinó la constatació d’un «retorn a situacions que hom creia superades» i que les baquetes dures sobre els gongs –primer amb tímids avisos (electorals?), després aclaparadores– tenyeixen d’una gravetat inqüestionable. Tan inqüestionable com la gravetat de la situació que va propiciar l’escriptura d’aquesta –en paraules de Sir Simon Rattle– «primera obra mestra del segle XXI». Una situació en la qual, avui dia, lamentablement encara estem immersos.




dilluns, 8 de gener de 2018

Alvin Lucier

Concert: Funktion + Frames Percussion
13 de gener de 2017 a les 20h, Fundació Antoni Tàpies
7€. Compra aquí les entrades

Concert: Stéphane Garin + Documental: No ideas but in things
19 de gener de 2017 a les 19h, Auditori del MACBA
Gratuït (aforament limitat)




Funktion + Frames Percussion

13 de gener de 2017 a les 20h, Fundació Antoni Tàpies

ALVIN LUCIER
Group Tapper (2004) 
Disappearances (1994) 
Still and Moving Lines of Silence in Families of Hyperbolas, Part II (1983) 
Music for Gamelan Instruments, Microphones, Amplifiers and Loudspeakers (1994) 
Vespers (1968) 

El quartet de percussió Frames i l’ensemble de corda Funktion, en aquesta ocasió en formació de quartet, ens presenten una selecció d’obres d’Alvin Lucier (New Hampshire, 1931), per a diversos dispositius instrumentals i electrònics, que mostren l’exploració que l’artista nord-americà fa de la percepció auditiva i de les propietats físiques del so a través de diversos fenòmens acústics i psicoacústics: la interferència de fase entre tons propers, la reverberació i ressonància dels espais acústics, o l’emissió i la manipulació de sons amb mitjans electrònics; tots ells, elements recurrents en la seva producció.


FunktionMiguel Colom, violí / Elena Rey, violí / Jonathan Brown, viola / Erica Wise, violoncel
Frames PercussionFerran Carceller / Rubén M. Orio / Feliu Ribera / Miquel Vich





No Ideas but in Things

19 de gener de 2017 a les 19h, Auditori del MACBA

ALVIN LUCIER
Opera with Objects (1997) 15’
Silver streetcar for the orchestra (1988) 10’

VIOLA RUSCHE / HAUKE HARDER
No Ideas But In Things – The composer Alvin Lucier (2012) 97’
Projecció del documental, presentat per Arnau Horta i Hauke Harder


El documental No Ideas But In Things, de Viola Rusche i Hauke Harder, ens endinsa en el particular món de Lucier a través de la seva obra. Abans de la projecció del film, que presentarà el director Hauke Harder, el percussionista francès Stéphane Garin interpretarà dos solos per a triangle amplificat i per a objectes percudits.

Stéphane Garin, percussió





Alvin Lucier: la vida secreta dels sons

per Arnau Horta


Membre fundador del col·lectiu Sonic Arts Union –juntament amb Robert Ashley, David Behrman i Gordon Mumma–, Alvin Lucier explora a través de les seves composicions, instal·lacions i performances les interaccions que es produeixen entre so, matèria i espai. Emprant una terminologia pròpia de l’àmbit escultòric, podríem dir que Lucier és un compositor “postminimalista” que desenvolupa el seu treball dins d’un “camp sonor expandit”. Deixant de banda les nocions musicals convencionals, les seves obres examinen les condicions de producció, propagació i transformació dels sons amb una atenció i una minuciositat gairebé científiques. Combinant instruments tradicionals amb ones sinusoïdals, dispositius electrònics de diversos tipus i objectes quotidians, Lucier ha desenvolupat al llarg d’una trajectòria gairebé cinquantenària la seva pròpia versió de la composició experimental.

Les creacions de Lucier ens conviden a submergir-nos en la fenomenologia dels sons; a descobrir-los i escoltar-los en la seva forma més radicalment simple i essencial. Si John Cage afirmava que calia «deixar que els sons fossin ells mateixos», Lucier sembla més interessat a examinar-los des de ben a prop, com si es tractés d’una forma de vida fràgil i misteriosa amb la qual cal interactuar per tal de començar a comprendre-la. Aquesta exploració fascinada dels sons i de les seves diverses formes de manifestació parteix d’una actitud extremament atenta i respectuosa per l’esdeveniment que es produeix amb l’aparició d’un so i la seva difusió a través de l’espai i dels materials que l’envolten. És en aquest sentit, que el compositor James Tenney destaca el caràcter únic de les obres de Lucier. Semblaria, escriu Tenney en un text dedicat al seu vell amic, que el que escoltem en la seva música no és altra cosa que «la veu eloqüent de la naturalesa inarticulada».



Els intèrprets de la música de Lucier assumeixen, d’aquesta manera, un encàrrec difícil i compromès que no es limita a executar amb precisió una sèrie d’instruccions, sinó que implica un exigent exercici d’escolta i control corporal. Els cossos dels músics i els instruments no són simples intermediaris entre la forma abstracta d’una determinada obra i la seva materialització sinó part constitutiva d’un sofisticat dispositiu concebut per produir un resultat sonor molt determinat. Lucier ens emplaça a escoltar “a través” dels sons per descobrir un univers secret ple de ressonàncies misterioses, freqüències fantasmals i altres tipus de sonoritats “infralleus” (per fer servir l’expressió de Marcel Duchamp).

Les set obres que formen part d’aquesta doble proposta ens conviden a endinsar-nos en el particular i fascinant univers sonor de Lucier. A Group Tapper, el quartet de corda es transforma en una formació de percussió i a Disappearances, en un generador d’interferències entre diverses freqüències sostingudes. A Still and Moving Lines of Silence in Families of Hyperbolas, Part II, el so de dos violins es fon amb el de dos oscil·ladors d’ona i generen una sèrie de modulacions entre freqüències en forma de subtils batecs (beats). Music for Gamelan Instruments, Microphones, Amplifiers and Loudspeakers examina la ressonància dels bonangs del gamelan javanès, creant tota una sèrie de microespais i macroespais sonors a través del feedback. Vespers, l’obra més antiga del programa, pertany al període d’activitat de Sonic Arts Union i és un exemple paradigmàtic de l’esperit radicalment experimental d’aquest col·lectiu. En aquesta peça, els intèrprets fan servir dispositius d’ecolocalització per crear una imatge sonora de l’espai on té lloc la performance sonora.  


 


Les dues obres per a percussió solista que s’inclouen al concert a l'Auditori del MACBA posen de manifest l’interès de Lucier per desvelar les sonoritats que s’amaguen a l’interior de diversos objectes i materials amb una dimensió acústica aparentment limitada. A Opera with Objects, el percussionista explora meticulosament les qualitats sonores d’una sèrie d’objectes quotidians, combinant-los de diverses maneres i revelant així un ventall extraordinari de possibilitats tímbriques. Finalment, a Silver Streetcar for the Orchestra, el triangle es transforma en una font sonora pràcticament inesgotable capaç de produir una infinitat de matisos segons la manera de subjectar-lo amb una mà i colpejar-lo amb l’altra. 

El programa del segon concert conclourà amb la projecció del documental No Ideas But in Things - The composer Alvin Lucier, seguida d’una conversa amb Hauke Harder, codirector del film i alumne i col·laborador de Lucier. El títol del documental, extret d’un conegut poema de William Carlos Williams, sintetitza la particular filosofia de Lucier: la música no pertany a una esfera abstracta regida per una lògica lingüística o simbòlica, sinó que es manifesta, en estat naixent, a través de les freqüències, les vibracions i les ressonàncies produïdes pels sons quan es despleguen en l’espai i interactuen amb la realitat material que els envolta. Com si es tractés de fabuloses criatures del temps i de l’espai, Lucier se situa (i ens situa com a oients) a l’escolta de la fascinant vida secreta dels sons.





Sobre els instruments gamelan

per Jordi Casadevall


Els instruments gamelan utilitzats per Frames Percussion, són part d’un petit conjunt del tipus  gamelan gadon (gamelan de cambra), subconjunt de la gran orquestra gamelan del centre de Java (Indonèsia). És un conjunt construït als anys 90 al taller del reconegut constructor javanès Eligius Suhirdjan (1956-2012).

El conjunt, batejat amb el nom de  Gamelan Cokrokesumo, extreu el seu nom del gravat a la fusta dels instruments. Un cakra és una fletxa o una llança, l'arma simbòlica de Krishna, avatar del Déu Vishnu del panteó hinduista. Kosumo significa “flor”. Per tant, el nom del conjunt gamelan es pot traduïr com a “Fletxa de Flors”.

El conjunt de petits gongs ha estat construït al Taller d’Escultura Sonora Baschet de la Universitat de Barcelona. La seva construcció s’emmarca dins la recerca actualment en curs d’investigació i replicació dels instruments de l’orquestra gamelan mitjançant els descobriments sobre les relacions entre material, forma i sonoritat dels germans Bernard i François Baschet. La construcció de nous instruments basats en idees Baschet rep l’apelatiu “après-Baschet” (“després de Baschet” en la traducció literal del francès). Aquests gongs concretament, són la rèplica bonangs, reyongs, trompongs que podem trobar en un gamelàn d’Indonèsia. Instruments cedits especialment per aquesta actuació per Jordi Casadevall.

dilluns, 4 de desembre de 2017

Peter Evans: Being and Becoming

Diumenge 17 de desembre de 2017
Teatre del CCCB

18:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades




El trompetista i compositor nord-americà Peter Evans és un dels músics més sorprenents i talentosos del panorama internacional de la improvisació lliure. El seu àlbum per a solo de trompeta Lifeblood (2016), enregistrat en directe a Cleveland i a Nova York, és una clara mostra de la seva tècnica prodigiosa, però sobretot és la materialització d’una imaginació musical desbordant. La seva interiorització de les possibilitats tímbriques de la trompeta ens recorda que el límit dels instruments acústics no és allà on pensàvem que era. Acompanyaran Evans l’excepcional vibrafonista Joel Ross i la bateria i l’electrònica de Max Jaffre. La sessió es completarà amb improvisacions a trio.


Intèrprets


Peter Evans, trompeta
Joel Ross, vibràfon
Max Jaffe, bateria i electrònica




Notes al programa

Per Carlos Pérez Cruz


Potser és anecdòtic, però em va quedar gravat a la memòria: Peter Evans no tenia Wi-Fi a casa seva. Quan volia connectar-se a Internet, s’acostava a un bar proper. No sé si això haurà canviat; però, en temps de dispersió digital, el detall diu moltes coses. Per exemple, que el desenvolupament de les qualitats estratosfèriques del trompetista troba acomodament en un estudi disciplinat, que potser voreja l’obsessió, i sempre concentrat. Que Evans vingui capacitat de sèrie per a la pràctica de la trompeta és una cosa; que hagi arribat a cotes de virtuosisme delirant, n’és una altra. No hi ha cap loteria que premiï amb aquests dons.

Vaig batejar Peter Evans fa uns anys com a “P. E. L’extraterrestre”. Des de la meva perspectiva de trompetista, resulta difícil assimilar que el seu domini de l’instrument pugui ser humà. Però també em va sorgir una altra dificultat, la de fer comprendre a profans en la matèria que això de què és capaç el nord-americà no és normal; que no existeixen (o jo no en conec cap) trompetistes amb qualitats tècniques semblants, fins al punt d’haver extret a l’instrument sonoritats i usos insòlits (especialment a la trompeta piccolo, pensada en origen per a la interpretació de determinats repertoris del Barroc). Tot i que, com el mateix Evans em subratllava, la trompeta segueix sent la mateixa que es tocava fa un segle. És a dir, al contrari del que passa amb les joguines electròniques de la nostra era, l’evolució no és en l’eina.

Jim Black, una de les rítmiques més complexes del panorama jazzístic, i membre del quintet d’Evans, em confessava amb sorpresa el resultat personalíssim de la seva música a partir d’idees aparentment irrealitzables o contradictòries. Sorpresa que semblava compartir el mateix autor quan, enmig d’un concert a Madrid, va baixar de l’escenari per gaudir en marxa de la maquinària que ell mateix havia assemblat. Els que vam tenir la sort d’assistir-hi, vam sortir entre extasiats i desconcertats. Evans somreia com un nen en escoltar la seva furiosa criatura, que de vegades sembla disfressar-se de caos per descobrir-se després plena de lògica interna, per incendiària que resulti. Si la creació és un mirall de l’autor, el reflex que ens torna de Peter Evans és el d’un cervell que treballa a la velocitat de la llum, que s’eleva cap a aquest espai exterior del qual procedeix, però que desprèn humanitat en cadascuna de les emocions que desperta.






















Hi ha infinits Peter Evans en la ja prolífica carrera de Peter Evans. I una voluntat de reflectir l’infinit dins dels límits finits de la música, les fronteres últimes de la qual ha anat allunyant any rere any en el seu minuciós desenvolupament d’aquesta contradicció en els termes que és el solo de trompeta. Ser capaç de generar un relat coherent amb l’única ajuda d’un instrument pensat per parlar en companyia (o com a molt, per al toc a sometent), s’explica per la seva portentosa resistència física i, molt especialment, per la capacitat de generar narratives a partir de centres tonals, cèl·lules obsessives, cercles infinits, intervals impossibles i una projecció del so capaç de fer vibrar l’espai circumdant i compondre així una autèntica simfonia d’harmònics. És sentint un solo d’Evans quan hom conclou, sense por d’equivocar-se, que hi ha vida extraterrestre. La vibració dels seus llavis, en contacte amb el filtre de l’instrument, és un gallet sense misericòrdia que dispara bales de so que travessen cossos i reverberen en una mena d’eco impossible de frontó musical.

Resulta il·lusori explicar amb paraules la música de Peter Evans, i més encara la procedència d’una cascada sònica com aquesta, alimentada per molt diversos afluents salvatges. Els seus pares escoltaven una mica de jazz, però sobretot pop dels vuitanta, i Michael Jackson. I a ell –que va escoltar a casa el primer Wynton Marsalis i el Miles Davis elèctric, i que va passar pel repertori clàssic orquestral– a la high school se li va creuar amb la música de Captain Beefheart. «La primera vegada no em va agradar gens. Em va deixar perplex. Vaig passar d’odiar-la a estimar-la en molt poc temps, i vaig començar a buscar aquest tipus de sentiment en altres músiques». Les seves, poden ser difícils d’estimar a la primera; però són susceptibles de generar, amb la reincidència, l’addicció compulsiva d’un amant primerenc. A mi, amant incondicional, ja m’és impossible deslligar la música més arriscada del nostre temps de la de Peter Evans. Excitada i estimulant com poques; una revolució en temps d’involució. Per a astronautes de l’espai sonor.